163男女性爱   元代画家黄公望独擅画山水，一世属意于江南的枯林雪峰，以疏体山水挥写江南山岚雾岭，喜用长披麻皴皴擦山石、坡峦，文字枯淡而不失清润华滋，膨胀了文东说念主画的抒怀说话，绮丽着元代文东说念主画飞扬的到来。黄公望的个性十分昭着，他在后半生里，以其“痴”相和“狂”态醉游于山林、湖上，甩手之态，无以复加。平淡163男女性爱，他饱饮烟霞云霭，广搜山峦丘壑，通常在他的“皮袋中，置描笔在内。或于好景处见树有不端，便当模写记之，分外有发生之意。”东说念主们都以为他痴了，骨子上他是在当然山川中取得艺术灵感而健忘了自我。

 

痴情山林涵文字

 

    黄公望最为著名、最富足听说颜色的绘图是《富春山居图》卷（一作“无须师本”），分两段藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。凭证画家在卷尾的后记，得知至正七年（1347），黄公望在富春山的隐居之地南楼高兴为师弟郑樗（别称无须师）作画。他先以线条完成卷首山水的轮廓，再以淡墨皴擦。但他通常出门，画幅搁在那边一直莫得画完。无须师牵挂别东说念主会巧取此图，请黄公望先写好赠予无须师的后记。等他画完，已是至正十年（1350）了。这即是说，他断断续续花了三年多的时辰完成了《富春山居图》卷。关联词，今天看上去画卷仍然有一气呵成之感。可见画家的心态一直处在宁静温存之态，有学者说该图仿佛一幅腹黑罕见均和的“心电图”。

 

    黄公望长于音律和散曲，这更增强了其山水画音乐般的节律感和韵律好意思。其构图是典型的古代传统的散点式透视法，一派平坡映入东说念主们的眼帘，景物陈列得颇富节律感，松紧相连，丝丝入扣，或重山复岭、环抱屏峙，或平沙浅滩、疏松清流，平坡、亭台、村舍、舟桥点缀其间，东说念主随景移，别有洞天，终末以一座岑岭手脚推动的尾声，迟缓的远山似乎是一声声逐渐远去的余音。

 

    画家晚年始终蓬居山林，他画的无意是富春江具体的某一段江面和山峦，而是玄虚鸠合庸客不雅地展现了两岸最典型的地形地貌，静中有动，野趣盎然，一切均覆盖在初秋气清意寒的氛围里。全图的文字不落前东说念主畦径，渴中见润，笔路放逸纵恣，灵动有致，意态淳朴迷茫。其山峦线条用墨干淡，以浓墨点苔、小米点点树，在清淡的山色中显得十分闪耀。

 

    黄公望为“元四家”之首，他的山水画躯壳既有别于王蒙的稠密，又不同于倪瓒的简淡，介于两者之间，系简繁适中之体。他把单一的水墨之色幻化成一个丰富多彩的全国，其用笔体现出画家遒劲郑重的艺术功力。

 

山水巨作传后世

 

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    《富春山居图》卷在古代山水画史上有着行家必临的紧迫性，明代沈周、董其昌、张宏、清代王翚、高树程等均倾心摹仿过。但同期，它的声望也给它带来了苦难。董其昌将他储藏的《富春山居图》卷以一令嫒质押给了宜兴的储藏家吴正志，吴后传给其三子吴洪裕。吴洪裕十分保养此图。顺治七年（1650），吴洪裕年老病危，临终前要将此图“带走”，交代其子火殉该图。当火焰要吞食卷首时，吴洪裕的侄儿吴静庵在一旁顿起惋惜之心，立即夺过画卷，火曾经烧掉画幅前一尺多，画幅也被撕扯成了两段。吴家的后东说念主找到鉴藏家、古董商吴其贞重裱了两图，从此两图东奔西向，运转了它们各自的浪迹糊口。

 

    前半部分被称为《剩山图》（纵31.8厘米、横51.4厘米），归了吴其贞，其后成为上海汲古阁画店的卖品。1936年秋，吴湖帆仔细辩别了这张题签为“山居图”的佚名之作，还留有火痕，战胜是《富春山居图》卷开头的一段！吴湖帆忍痛以几件商周青铜器换来了这件《剩山图》。1956年，书道家沙孟海劝服吴湖帆将《剩山图》出让给了浙江省博物馆。

 

    后头大段的《富春山居图》卷（纵33厘米、横636.9厘米）起始亦然在民间递藏，乾隆十一年（1746），清宫以两令嫒买入，乾隆天子命梁诗正将恣意论断写在画上，称之为“赝鼎无疑”“下真货一等”，嘉庆天子将它手脚“次等”著录到《石渠宝笈》三编里。原因是在此前一年，《富春山居图》卷的模本（即“子明本”）被送到乾隆天子那边，他期待此图曾经好深切，一槌定音是真货，于是在画幅上题写了五十六首奖饰诗。一年后，靠近真货得手，令顾及好意思瞻念的乾隆天子相等麻烦。1933年，真伪《富春山居图》卷随南迁文物运到西南，1948年运抵台湾，成为台北故宫博物院的镇馆之宝。

 

    令东说念主喜跃的是，2011年6月，在台北故宫博物院合璧展出了《富春山居图》卷。这是两段画幅离别了360年后的初度蚁集，但团员的时辰太倏得了。文物最大的缺憾是被割裂、被分置，它们毕竟承载着共同的历史和好意思丽，是一个民族赖以自爱的文化之光，照亮古东说念主、启迪今东说念主。

 

    【配景贯串】

 

    黄公望（1269—1354年），字子久，号大痴。晚年以诗酒为伴，始终云游于江南和浙西富春江一带，著有《写山水诀》，是一部对于山水画的语录体专著。

 

    今天咱们所看到的黄公望的《富春山居图》，一般又被东说念主们称为“无须师卷”或“无须师本”。这幅作品是凝合了黄公望终生绘图心多礼会的集大成之作。恰是由于这件作品的精良和紧迫，使得它很快便成为文东说念主竞相储藏和临仿的对象。

 

    现有最早的摹仿作品，首推“吴门四家”之首的沈周的《仿黄公望富春山居图》卷。图中坡岗调养，景物疏朗，布局开合有度，不管从构图照旧用笔上，都与“无须师卷”收支不大。不同的是，沈周临本改水墨为淡设色，也融入了沈周我方的浓墨苔点这一特征。这些都使得沈周临本成为今天最紧迫的《富春山居图》临仿之作。

 

    不同于沈周的仿本，现有台北故宫博物院的“子明卷”对原作的描画详细入微，致使富于字画储藏、过眼遍及的乾隆帝也受到它的蒙骗，将先于原作被发现的此卷定为真货，大加宠爱，成为字画储藏史上的一段笑谈。

 

    吴门画派之后，在上海继起的松江派相同颇为深爱黄公望偏激《富春山居图》。其中，董其昌的《临富春山图》卷，就深入发达了他在绘图创作上合计要从学习古东说念主的作品来源的想法。董氏此图，线条天真、气韵温存而高古生秀。

 

    相同手脚松江派的紧迫画家，赵左的《富春大岭图》从文字和设色上来看，愈加迫临黄公望《富春山居图》原作的神韵，并因此得到了字画家王铎的盛赞，称其“深得公望之法，亦自逸旷”。此幅作品其后还入藏清内府，并经《石渠宝笈》初编订录，贮藏于御书斋，供清朝历代君主把玩。

 

    清初的山水画直承董其昌的表面与实行。“清初六家”中的“四王”十分真贵“元四家”。在字画上影响最大的王原祁尤其醉心于黄公望，他先后临仿了三幅作品：《富春大岭图》轴、《富春山居图》轴和《仿黄公望富春山图》轴，离别是其40岁、52岁和晚年所作，成为长入其字画糊口、体现自己画风的紧迫作品。而手脚与“四王”皆名的恽寿平，诚然晚年以没骨花草而名盛一时，早年曾经有过仿黄公望画意的《富春山图》轴，淡墨皴染，贯通出作家郁勃而娴熟的文字技法。

 

    除上述诸名家外，还有很多画家相同临仿过黄公望的《富春山居图》，如明张宏的《仿大痴富春山图》卷、清代“金陵八家”的高岑的《仿黄公望富春山居图》扇、“新安四家”的査士宗旨《富春图》卷等等。由这些作品可知，对于名作的临仿，除了缘于画家本东说念主的喜爱除外，更多的应该是为了从临仿中学习前东说念主的神韵、文字以及技法。

 

    黄公望《富春山居图》在方法上重于文字、雅致作风，在艺术功能上标榜“士气”，虽具备一定的写实性，却不同于北宋画家郭熙所说的那种“可游可居”的山水，从而自满了山水画“畅神”的最高意境。这种艺术不雅和画风无疑对明清文东说念主画的发展有着极大的影响，正如晚明的王世贞在其《艺坛卮言》中谈到的山水之变时合计，山水发展到“大痴、黄鹤又一变也”。

 

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